DAS CABINET DES DR. CALIGARI. 1920. 80´. B/N. Muda.
Dirección: Robert Wiene; Guión: Carl Mayer y Hans Janowitz; Dirección de fotografía: Willy Hameister; Montaje: Robert Wiene; Música: Giuseppe Becce (Original); Diseño de producción: Walter Reimann, Hermann Warm y Walter Rohrig; Decorados: Hermann Warm; Producción: Rudolf Meinert y Erich Pommer, para Decla- Bioscop (Alemania).
Intérpretes: Werner Krauss (Doctor Caligari); Conrad Veidt (Cesare); Friedrich Feher (Franzis); Lil Dagover (Jane); Hans Heinz Von Twardowski (Alan); Rudolf Lettinger (Dr. Olsen); Rudolf Klein-Rogge (Hombre del cuchillo); Hans Lanser-Rudolf, Ludwig Rex, Henri Peters-Arnolds, Elsa Wagner.
Sinopsis: En una pequeña población alemana se suceden los crímenes después de la llegada de una feria ambulante.
El gabinete del doctor Caligari es una película-mito, y sin duda uno de los largometrajes que han generado más literatura de la historia del cine, que no sería la misma sin esta joya, la primera obra cumbre del cine europeo, al que situó a la altura de los logros artísticos de David Wark Griffith al otro lado del Atlántico. El proyecto surge de las experiencias personales de su pareja de guionistas, Carl Mayer y Hans Janowitz, y en principio iba a dirigirlo Fritz Lang, pero al estar el futuro director de Metrópolis comprometido con el rodaje de otra película, el encargo pasó a manos de Robert Wiene, un experto cineasta cuya obra anterior no tenía ni de lejos el alcance y las ambiciones de este drama que, quizá sin pretenderlo, sentó las bases narrativas y estéticas del cine de terror y del cine negro tal y como los entendemos todavía hoy, cuando los cinéfilos podemos disfrutar de la versión en 4K, restaurada a partir de distintas copias conservadas dentro y fuera de Alemania.
El cine alemán ya había producido obras importantes, ejemplificadas en El Golem, pero fue El gabinete del doctor Caligari la obra que puso en el mapa el cine realizado más allá de Hollywood. No se puede entender esta película sino como producto de un país destrozado por la guerra, en su caso doblemente porque al impresionante número de vidas humanas perdidas en el campo de batalla se unió la derrota militar. Caligari, el hipnotizador que envía al joven sonámbulo Cesare a cometer crímenes en su nombre, es un hijo bastardo del doctor Frankenstein, pero sobre todo es la representación de las mentes desequilibradas que utilizaron su poder para arrastrar a millones de jóvenes a la muerte de una manera que la especie humana no había conocido hasta entonces. No se me escapa que Siegfried Kracauer manifestó que la película refleja la subconsciente necesidad de una tiranía en una Alemania derrotada y hundida, pero discrepo de esa opinión, pues creo que el film es un alegato contra quienes utilizan el poder para hacer el mal, mensaje que no ha perdido vigencia en el siglo largo que ha transcurrido desde el estreno de esta obra seminal.
En lo narrativo, la película se estructura en seis actos, y se explica mediante un largo flashback que, a su vez, esconde otro. En el banco de un parque rodeado por muros, el joven Franzis explica a un veterano interlocutor una historia criminal en la que estuvo implicado de muy distintas formas. No obstante, la fantasmagórica aparición de una joven a la que Franzis define como mi novia ya nos pone sobre aviso de que la realidad puede no coincidir con lo que se nos está contando, que no es otra cosa que las desventuras del propio Franzis, de su amigo Alan y de Jane, la mujer por cuyos favores ambos rivalizan cortésmente, después de que los dos hombres acudieran a un espectáculo ambulante en el que un joven sonámbulo, presentado por el maestro de ceremonias de la función, el viejo doctor Caligari, como un ser capaz de adivinar el futuro, anunciara que Alan moriría antes del siguiemte amanecer. El funesto pronóstico se cumple, pues Alan es asesinado esa misma noche. Como quiera que esa muerte violenta se acumula a otra ocurrida pocos días antes (la del secretario del Ayuntamiento que le había negado a Caligari la licencia para celebrar su espectáculo), Alan sospecha que en la pérdida de su amigo el azar no ha tenido mucho que ver, y que el inquietante doctor no es ajeno a lo ocurrido. Sus pesquisas van en esa dirección, incluso cuando la policía da por cerrados ambos casos al detener a un hombre que se disponía a asesinar a una anciana cuchillo en mano, arma utilizada en los dos homicidios.
Siendo la película pionera en el uso de la analepsis como recurso narrativo, hay que decir que sus grandes aportaciones fueron más bien estéticas, pues representa el aterrizaje en el cine de un movimiento artístico, el expresionismo, cuya influencia posterior es enorme. Los teatrales decorados, de inspiración gótica, se alejan del realismo y le dan al film una apariencia pesadillesca, recalcada por el extensivo uso del claroscuro. El conjunto se vislumbra abigarrado y retorcido, tal y como lo describió el crítico Roger Ebert: «un paisaje dentado de ángulos agudos y muros y ventanas inclinadas, escaleras que escalan locas diagonales, árboles con hojas puntiagudas, pasto que parece un conjunto de cuchillos». Por razones económicas, los decorados fueron pintados sobre lienzo en lugar de construidos, y el resultado en pantalla es excelente, dando una visión distorsionada de la realidad que enlaza con la obra de un por entonces desconocido escritor checo llamado Franz Kafka. Hay que resaltar que la cámara permanece siempre inmóvil y que el trabajo de edición es en la práctica casi imperceptible, pero es la escenografía la que sugiere los picados y contrapicados que se verían años más tarde en el propio cine alemán, en el cine negro estadounidense y en obras cumbre como Ciudadano Kane o El tercer hombre. Como había hecho, por ejemplo, Griffith, se utilizan diferentes tonos cromáticos para enmarcar las secuencias, y así por ejemplo en las escenas nocturnas el color predominante es el azul. El principal defecto que encuentro es que, en los dos primeros actos, se abusa de los rótulos, hecho que lastra el ritmo narrativo, inmaculado a partir del tercer acto.
El estilo interpretativo de los actores es histriónico y recargado, en línea con los cánones teatrales casi siempre vigentes en el cine mudo. Werner Krauss, quintaesencia del ser execrable con talento, compuso un Caligari inquietante, manipulador y perverso que también creó escuela. El maquillaje logró que Krauss, que tenía 35 años cuando se rodó la película, se viera en pantalla como un convincente anciano. Conrad Veidt, joven pero ya muy experimentado en la escena teutona, y que ya había interpretado a Lucifer a las órdenes de Murnau, da vida a Cesare, el sonámbulo empujado al crimen por la influencia de Caligari. A él, el maquillaje le otorga un aspecto fantasmal que contrarresta la necesaria inexpresividad del personaje. Friedrich Feher, que también tenía una consolidada carrera como director, encarnó a Franzis, el joven que nos narra la historia, y lo hizo con convicción y sin embadurnarse en el exceso. Por su parte, Lil Dagover da vida a un personaje desgraciado, muy operístico, que entronca la película con el romanticismo alemán. Destacar la presencia de Rudolf Klein-Rogge, el actor que interpretó al heredero natural de Caligari, el doctor Mabuse, como fallido asesino de ancianas.
Más allá de su incuestionable valor histórico, El gabinete del doctor Caligari es un ejemplo de cómo conseguir importantes logros artísticos partiendo del talento y el riesgo, a pesar de las evidentes limitaciones presupuestarias, y también una constatación de que tampoco es que la Humanidad haya progresado gran cosa desde su estreno. Una película rompedora cuya influencia posterior es inabarcable.